《图像的生与死》是法国当代“媒介学”(Mediology)的创立者德布雷的著作。梳理并剖析图像的起源与演变中三个阶段的历史进程，从古代的构成“偶像”的图像，过渡到现代的“艺术”，再到电视与视频时代的“视像”，也对应一部”目光的历史”：从信仰到审美到经济的目光转型。但也强调这并非是简单的断代，后用皮尔斯符号理论解析了三个阶段的图像性质以及相互重叠的关系。
信仰的媒介
作者对许多关于图像的词汇进行了词源追溯。Imago，原意为死者面容的蜡质模具……Idole（偶像）一词，源自eidlon，意为死者鬼魂、幽灵，只是后来才解为图像、肖像……signe（符号）一词来自sema，即墓碑……在典礼用语里，representation（表现）指“铺上丧布，以备葬礼之用的空棺材”……“巫术”（magie）和“图像”（image）由同样的字母组成……这些词语都直指“图像起源于丧葬”。在这一维度，“图像并非终极目的，而是一种占卜、防卫、迷惑、治疗和启蒙的手段。”
而宗教史（犹太-基督教）是本书的重要线索之一，作者回溯了古代异教神像、基督教圣像、拜占庭圣像的发展过程。关于图像的斗争从未消停，直到843年，才以“正统的胜利”而告终，即“破坏圣像者”与之相对的支持图像的“圣像崇拜者”。前者认为，神是不可描述的，所以神的所有图像都只能是“假借的”，而非“等同的”，是欺骗性的而不是相似的。天主教打破了这一点，其非但不回避图像，反而试图尽可能地加以利用，以便教育和增加信众群体。对它而言，“耶稣之于上帝，就等于图像之于其原型”。于是，图像便成了一个信仰的媒介，被作为传教布道的有效手段之一。
图像在这里并不自足，只是作为信仰或宗教的象征，而受制于宗教秩序。 作者认为在偶像时代里，图像连接已知与未知，不在于人们能看到它具体形象，而在于其本身稳定地呈现。在这种情况下，圣书的真理把肉眼可感的现实环境掩盖了，各种手稿、插图、壁画、塑像以象征的方式去呈现的自然环境，只是对《圣经》描述的场景的复述。宗教图像只作为圣像或一种信仰的媒介，技术则服务于这一媒介机制——“教义—题材—图像—信众”。
艺术与美学起源
“发明图像的不是画家，而是天主教会，是教会把图像建立和传播开来的；属于画家的只有技艺；谋篇布局显然都归功于理解教宗。”这个时期的画家依然是技术工匠，而且对于技术本身没有很高的要求，只是取决于图像本身作为信仰的媒介是否具有传播功能及传播的有效性。作者指出，希腊语中原本没有“创造者”这个词，也没有才华、天才、杰作、品味或风格等词。柏拉图的《法律篇》中的“艺术品”一词，准确的意思应该是“技术成果”。直到文艺复兴，图像才从技艺中被解放出来成为艺术。“造就艺术的不是艺术家，而是因为有艺术概念，才将手工艺人变成了艺术家。”15世纪的佛罗伦萨，当画家们争得行会的独立直到瓦萨利，“艺术的概念才得以庄严的展现”。此时，“下订单的人要的不是一幅耶稣十字受难图或耶稣诞生图，而是要一幅贝利尼或拉斐尔的画作”。这表示从圣像时代已经过渡到了艺术的时代。作为艺术的图像，除了象征功能以外，还有美学和风格的要求。
作者借20世纪60年代的画商卡斯特里“不公允”的解读，重新审视了康德的美学理论，指出了图像实践与艺术的经院理论之间的鸿沟。同样，在古希腊的美学实际并非纯粹美学的分类，而是一种伦理学或形而上学，是诉诸“善”与“真”的一种方式。到中世纪，阿奎那也是将美置于形而上学的范畴，艺术的概念依然被排除在外。图像与艺术家的品味、经验和美学的关系体现在“风景”实践和观念的历史演变中。
风景的历史经历了从文本到土地、从无形到固态或从神灵之光到贴近地面的光照这样一个过程。1549年，“风景”一词最早出现在人文主义者罗贝尔·艾斯蒂安的笔下，所指的就是某一类画作，而非真实的乡间风景。这始于文艺复兴时期，在此之前并无这样的自觉。当“风景”真正兴起于文艺复兴时，也就意味着画家的目光“从此背离了上天、放弃了隐喻，开始转向大地，转向自然”。另一方面，加尔文在禁止宗教绘画后，为弗莱芒画家留下的只是世俗空间的题材。媒介从圣像机制转换到了艺术机制——“风格/生活—图像/题材—图像购买者”。
“……”的终结
艺术终结的言论此起彼伏，但作者认为这是一个正反命题交替的螺旋式发展过程。新领域并不会造成旧领域的消亡，他反对传统的历史断代方式，并未将图像的时间划分为古代、近代、现代以及当代。“眼睛的历史并非紧贴国家机制、经济或军事的历史，至少在西方，它有着独特的、更根本的时间性。”
19世纪，随着摄影和复制技术的广泛推行以及资本主义的发展，图像彻底被媒介化了。此时，艺术的“光环”消逝，图像更多是受制于资本的一种美学媒介，即以电视为主的“视像”阶段。三个图像阶段的区分源自技术的传递和演变，即：字符领域对应广义的偶像或圣像时代，它从文字发明一直延续到印刷术的发明；图形领域对应的是艺术时代，其中包括从印刷术到彩色电视的时期；视像领域则对应视像即电视的时代。
偶像是悲剧性的，可加以神化；艺术作品是英雄式的，富于教益；视像探求是受媒体关注的，带有趣味。第一个力图反映永恒，第二个则试图达到不朽，第三个则追求制造事件。每一阶段都有各自不同的行业组织方式，“古代图像制作者” 组成行会；艺术家们组成学院；媒体从业者组成网络。因此，不同的行业自然有着不同的标志。对偶像作者而言是光环和光辉，因为他们受神学和圣宠的双重管控；对文艺复兴的大师来说，是镜子和指南针，因为他依赖光学和几何，依赖暗箱和透视法；对于视像行家而言，则是胶水和剪刀(电脑上的剪贴功能)。于是，人工图像形成了三种不同的形式：临场、再现和模拟。但即便是互联网的图像实践，也无法摆脱资本系统，相反它恰恰是彻底物质性的。“今天，数码化图像就像拜占庭像一样，成了一种新的宗教。”
作者的媒介学方法，从宗教、艺术和技术三个角度的关联，揭示了图像从旧石器时代到20世纪的大历史叙述的生成及其观看秩序的演变。阅读体验有如观看戈达尔的《影像之书》，“从别处见此处，昨日见此刻和明日，在永不中见永远…….”