本书开篇就澄清“摄影不是天生的文献”。作者胡耶通过“文献、表现”这一组关系，清晰地推论了摄影是如何从“实用性工具”的属性中解放出来，并逐渐释放出被压抑的表现成分，成为当代艺术领域中的创作手段。试图打破基于皮尔斯符号学建立起来的摄影本体论中“痕迹”、“无编码信号”的束缚，敞开摄影图像的多元性，以及与现实、记忆之间的复杂关系。
摄影之现代性根源
这不是一本真正意义上的摄影史，但是分析了摄影的实践、使用、意义以及它伴随工业社会的发展而进化的状况。全书从一个假设开始，即摄影是随着19世纪中叶西方工业社会的进程而诞生的，因为它从技术（机械、化学、光学）和经济上（大量、高效、流通）与当时的工业生产模式、市场经济相融合，包括在图像中生产“真实性机制”。图像第一次与机器结合。
无论是对大的工业还是具体的摄影，都代表了机器代替手工的时代节点，即对主观因素的排除。摄影被视为新生的工业社会构建其所需要的形象的一种最有效、合理的方式。摄影的文献价值被凸显。工业社会和摄影，两者都相似地依附于某些材料、技术和经济原则迅速发展起来。
摄影将数量、测量概念引入图像的物质构成，其机械复制性带来“系列”图像生产方式和归类、存档的现代方法。城市化扩张、铁路缩短时空距离，摄影作为连接视野的工具，使狄德罗的百科全书式影集成为近一世纪的幻想。摄影和新兴工业社会联系起来的全部线索汇聚了起来。
真实性机制与信仰
如果说摄影与铁路同时诞生，那么它的发展则与现代银行体系的发展同步，如佩雷尔兄弟开创的动产信用公司（Credit mobilicr）、公共贷款、股票。信用产生合同、交换、流通。一张摄影图像就像一张钞票一样，是“附着于物体的特殊等价物”，其等价关系建立在信任机制更新的基础上，被权威机构担保。
在长达将近一个世纪的时间里，作为光学、化学和机器的产生品，摄影图像被普遍地认为是“真实”的。当画家所绘出的作品被严重怀疑的时候，摄影无论是否是自愿和真实挂钩，它都远离了那些传统的习惯和偏见。摄影的真实源于它的现代属性和现代主义者所抱有的信仰，即认为“图像的真实性程度与人类参与成反比增长”。尤其是由记者所制造的真实，它们是建立在技术的幻觉之上，即“机器对物质表象的接收”。从手工过渡到机器，并直接从那些陈词滥调的事物中将照片拍摄、印制出来，这一行为绕过了人类传统手工创作艺术品的过程。
作者认为，在文献摄影中如果存在真实性，那也不是来自物体的相符性，而是更多地取决于和物体的接触。这是一个新的方式，即通过接触达到的真实性，而非通过形似达到的真实性。而文献的危机就体现在摄影制造“真实”这一能力开始下降。也就是说，文献的危机是摄影真实的危机。文献摄影的危机开始于20世纪后半叶，纪实和媒体的世界正在走向文化的世界，走向艺术摄影实践的世界，并越来越远离作为文献的真实性原则。
从“此曾在”到“此曾发生”
一边是再现、偶像、模仿：另一边是记录、征兆、痕迹。20世纪的图像历史与它的本质主义偏见是相矛盾的。在20世纪最后的15年里，一部分摄影师放弃了纪实摄影转而走向“摄影师的艺术”这一道路，而当时的艺术家们也将摄影作为一种材料或手段进行创作。这也使罗兰·巴特的“此曾在”和巴赞的“圣物和记忆心理学”理论失效。带着“摄影本身并不是艺术和审美的局外人”的动力驱使，本书作者用柏格森的绵延理论，“从记忆出发顺流到感知”以及德勒兹的“潜在图像”来抨击“万金油”般的符号学理论传统，反对对本质主义的摄影研究。
巴特在《明室》一书中对摄影本质“近乎宗教狂热式”的定义，捍卫着“无图像”的摄影概念。“照片永远是不可见的：我们看到的不是照片。” 对巴特来说，他“只看到了被摄对象”。能使这一观点成立的，是因为摄影不同于绘画，被摄对象是直接转化为摄影图像的，即把被摄对象等同于图像。摄影图像在这里只具有文献的价值。但这种在图像面前的“失明”跟他对“物”的极度关注这一观点又相互矛盾，造成符号的断裂。
巴特对被摄物（物体本身）的崇拜忽略了摄影的形式以及摄影行为本身具有的力量和象征意义。如果所有的图像都要求一个具象的物体“通过”镜头，那么摄影的过程就这样被明确定义成了一种物体和镜头的相遇过程。但是被拍摄的不是那个不可改变的物体本身，而是参与摄影这个独特过程的物体，它是社会的、美学的。因此，“此曾在”的在场证明被重新定义为小说疑问式的“此曾发生”。摄影图像变为事件的审美的产物，实现“去疆界化”。
人们制造图像、分享图像，并接收大量过去闻所未闻的照片，这些照片覆盖了世界，并将世界图像化。在很长时间里，真实性的理想是占据主导地位的，而现在，由“图像——物体”构成的世界远去了，随之而来的是“图像——事件”的世界，通行的是“另一种真实性机制，另一些图像用途， 另一些美学实践，以及新的速度、新的疆域和物质形态。还有，与时间的不同关系”。“文献”与“表现”的关系揭示了“最平凡的照片也不能被简化成纯粹的参照物”图像对世界和新生事物永远敞开。