本书写于90年代，作者面对当时“解构主义建筑的不稳定、无中心”状况，希望重新构建一个“包容主义”的建筑诗学（Inclusivist Architectual Poetics）框架，从各民族的史诗中探寻建筑的根源。史诗在这里被视为最古老的建筑文献，通过史诗中对英雄在特定空间中的行动的描述，以截面草图的方式、建筑领域的语言分析各民族的建筑原型以及与现当代建筑的关联。
《吉尔伽美什》的沙漠地带、《摩诃婆罗多》的丛林、《奥德赛》的地中海山城、《卡勒瓦拉》的冰雪森林…… 不同民族面对不同的自然环境，产生不同的生理需求和心理欲望，亦产生各自的建筑策略和相应的礼仪制度。但这些史诗都或多或少呈现出相似性，相似的空间关怀、幸福或堕落的转变、途中的异域诱惑和危险，离乡英雄的恋地情结……史诗处理的是人类的生存状况。而“人类的统一性”也是柯布西耶、赖特等现代主义建筑师所秉持的信念——“建筑的功能重新回到意识的原初状态”。如本书的研究路径所参考的里克沃特（Joseph Rykwert）《亚当之家》，当中分析的三种建筑原型——帐篷、洞穴、棚屋，对应三种职业——牧人、猎人、农民，都贯穿在史诗的空间建构中。而我们现在生活中习以为常的建筑也具有它的史诗性。
“包容主义” 源于约翰·希克（John Hick）的宗教理论，认为有一种启示或宗教为真，但真理也以各种不同的片断和不完整的形式出现在其他的宗教、传统和哲学中。而本书作者也秉持着“包容主义”的建筑精神，从印度到北欧，从门槛到一个城市到宇宙观，在实存或虚构的，有形和无形的建筑维度中开启史诗空间之旅。
文脉下的内外空间
母体般的内部空间满足了原始的安全感，在史诗中体现为宫殿（活动集中在大厅）。但宫殿指的是一个辐射的多功能建筑群，与外部空间的关系有三个代表：《罗摩衍那》泾渭分明、保持几何秩序的锡兰王国宫殿；《奥德赛》阿尔金诺宫殿与周围庭院、果园的有等级组合连接为一个整体；《卢西亚歌》印度国王宫殿自然外貌的内部与人为组织的自然外部相互促进。“风景”也是建筑的构造，是以自然环境为背景的内部空间，如《失乐园》中的亚当凉亭，后发展为权利、财富的象征，延伸地说也是20世纪度假村的原型。
宫殿大厅在史诗中被描述为一个“欢乐与灾难，恐惧与阴郁” 并存的空间。《埃达》的瓦尔哈拉殿堂，作为“纯洁的住所”体现了斯堪的纳维亚地区极简主义的最初概念。《尼伯龙根之歌》中最后悲剧发生在埃策尔国王的殿堂大厅，被构想为一个无柱拱形空间，在“当代战争场所”体育场 、股票交易厅等被实现，也是密斯凡德罗开放式规划（open plan）的来源
宫殿也是体现史诗英雄恋地情结（topopholia）的空间，使得“血气方刚的英雄也有了多愁善感的时候”。情感源于孩提时代对周边环境的记忆。而《奥德赛》中是父亲拉厄提斯用培育的农场，一方面是父亲漫长的等待，另一方面是竭力保护奥德修斯的宫殿财产 ；宫殿大厅对于妻子佩内洛佩而言是她忠贞的象征。《埃涅阿斯记》中的英雄赫勒诺斯以特洛伊为形象建造宫殿，重建民族空间，现代的唐人街也有着相同的空间情感倾注。
庄严的纪念碑
纪念碑在史诗中首先是对死者的纪念，关注的是人的层面 。最具有“原始”气质的《吉尔伽美什》写到“一尊新的雕像将装点这座城市” ，全城市在复仇的狂欢盛典后将哀悼死去的亚述国王的朋友物恩基度。他的死开启了吉尔伽美什的第二次旅程，同时也发出了对于永恒的追问——“我们能建造一座永远存在的房子吗？我们能订立永久的契约吗？”奥维德的《变形记》也有类似的表达，巴图斯在痛苦中转变为石头雕像。石头成为一种关于死亡的材料表达，其坚固与永恒相联却又呈现出寒意、死亡、疏远的意象。史诗中对于死亡的哀悼都是节制的。《伊利亚特》中赫克托尔墓同样表达了质朴的 美学——“挖一个深洞，以岩石掩盖”。《奥德赛》中，埃尔彭罗的灵魂向奥德修斯提出请求，将船桨（他的个人身份象征物）如日晷般，插在海滩上以纪念他的死。上面提到的瓦尔哈拉殿堂，本质上也是一个灵魂安息的场所，但却表现出静谧和谐的气氛，源于斯堪地纳维亚人对死亡的态度，延续至今的斯德哥尔摩墓地公园。
另一方面，纪念碑属于神的范畴，对超自然力量的敬仰，对崇高的追求。《吉尔伽美什》中献给诸神的纪念碑——焚香露台，与2000年后的乌尔金字塔结构相似。崇高审美源于沙漠民族对大山的恐惧，而楼梯、砌砖的结构表达了太阳的崇拜，也满足了攀登建筑的仪式。
伟大工程通过特定的形式与尺度、材料也能呈现出纪念碑性。《吉尔伽美什》中的阿特那比希汀的船（诺亚方舟的原型），是人类第一个追求纯粹形式的立方体构筑物，这是“宇宙的表象的再现——体现内在均等潜力（equipotentiality）的理想秩序”。在现代有巴黎国防部的宏伟拱门。《埃涅阿斯记》更是秩序美学的代表。西比尔洞穴的100个孔眼墙壁，于拉丁姆的100根战争大事记
圆柱。 在实用建筑层面，《埃达》中雷神将约顿巨人家的手套误以为是一个住宅，大卫与格利亚的想象，挑战人的熟悉尺度认知是纪念碑常用的手段。 《贝奥武夫》中与格伦德尔怪物（自然灾害的象征）的斗争 ，是开创港口防护墙——沼泽土地改造的先例。在敌对中创造平和的工程是技术知识、集体精神的凝聚。地铁网络的建设，海上石油碳钻平台、菊竹清训设计的海上都市等本身就是一项具有史诗性质的壮举，纪念碑性通过建设过程实现。
在建筑细部之中
柯布西耶说“设计门把手与设计一座城市一样”，也能找到它的史诗根源。建筑作为“生命的容器”，人对建筑的感知和印象是通过在其中的行动获得的，除了内部的装饰、风格效果，更原初的感动源于对建筑细部的体验，一种对空间的直接感知，布局与行动的相联。
几部史诗中都提及到宫殿的门槛，当然最早出现在《吉尔伽美什》，被赋予了 形而上学的意义——外部野蛮世界到内部文明、舒适、安全、好客世界的区隔。在进出之间也体现了时空的连续性，过去和现在的循环概念。在佛教寺院里门槛的设置的重要性更为凸显。
建筑细部也充当空间中的身份标识。门的装饰源于《伊利亚特》中赫菲斯托斯设计的阿喀琉斯的盾牌，如同奥古斯都立像身上的盔甲。盾牌上容纳了宇宙的各要素，总结了爱奥尼亚和特洛伊两种城市文明——生活本质的对立。罗马圣彼得教堂，佛罗伦萨洗礼堂的大门都采用同样的手法，门就像建筑物的盾牌一样起着保护作用，也亮明了主人的身份。在《尼伯龙根之歌》中对建筑细部的描述由为充分。同样是作为内—外空间分界的窗户，在中世纪成为了妇女足不出户的家庭生活的象征，布伦西尔特宫殿里的窗户第一次作为可使用空间出现，妇女也占有了建筑的一部分——在窗户观战、告别远行的丈夫。《奥德赛》中佩内洛佩在窗户倾听求婚者和盼望奥德修斯的归来，但在建筑中处于被动的地位。在《尼伯龙根之歌》里，人是建筑中的动态要素，通过服装呈现出视觉形象，精美家具、纺织品装饰甚至棺材成为了服装的延伸。
这种身份的表达有赖于材料的选择，从《沃尔松家族传奇》宫殿大厅里的橡木到《卡勒瓦拉》住宅里的椽木，植物都被视为北方森林文化的重要象征，而树木用做建筑材料是对自然环境的征服、地方主义、权力的综合表达。通过树木来表达宇宙观，在奥德修斯的橄榄树房间里就有出现，也是自然要素引入室内空间的原型 。这种室内绿化的追求直到现在也没有停止，更是运用到了摩天大厦里。或是像莫尔菲斯建筑事务所的抽象化处理。抽象化——有机变形又体现了奥维德的倾向——无机物被赋予生命 。在建筑领域通过材料并置实现坚硬与柔软的二元转换，比如屈米的巴黎拉维莱特公园和广岛第四座大陆桥，以钢铁的线性挤压水的流动。
建筑的原型在史诗之中，史诗的原型在生命、行动、欢乐和信守诺言中。通过考古发现，史诗中的空间建构也依赖于实际存在的建筑、地理环境。但通过史诗，建筑回归到对人的关怀维度中去。