Land-ing
“Zhuo” as a verb, means contact and attachment. “Lu” is land, the solid surface of the earth not covered by water. Land-ing is the act of disembarkation but also indicates the process of rooting.Each individual on the outlying island has her/his own land to get a foothold, for high or flat, for fertilized or barren; all are weaved the fishing net.
着·陆
“着” 即接触，附着。使接触别的事物，使附在别的物体上。“陆” 是高出水面的土地。“着陆”是一个上岸的动作，也是在陆地上生根的过程。离岛上的每个人都有自己立足的一块土地，高起或低平，丰饶或贫瘠，渔网将他们编织在了一起。
序言
我们无法理解词语，正如我们无法理解图像。当一字一词从一句话里抽离出来，才发现如此的陌生。在面对一张照片时，被拍摄的对象又是如此的遥远。词语与图像彼此呼唤，词语引发我们的视觉联想，而图像却充斥着一个个词语。唐诗正是极度凝练地摆布、组合着这些神秘的字词，迫使我们不断地看到物质事物。 因为这次的课题，我才真正接触到唐诗，其庞杂丰富、精巧程度令人折服。所以，纪实摄影该如何切近唐诗呢？
柳枝（洛阳商家女）在听到李商隐的《燕台诗》后惊问“谁人有此？谁人为是？”什么人能有这样的感情？是什么人能写出这样的诗篇？这大概就是读诗最好的体验——诗抵达自己的内心，而不是自己去剖析，推理。这让我想起自己在看安哲的电影时的心情，漂浮在海上的重逢夫妻，在海边支起幕布表演的流浪艺人，在河两岸举行婚礼的舞蹈人群……即使我很多地方不能看懂，但是却不得不为这些缓缓展开的镜头惊叹。诗大概就是这样将人很多不可言说的微妙情感表达出来吧，“欲辨已忘言”，“欲说还休”，这里不仅没有“忘言”或是“休”，更是将“欲”完全表露。“心有灵犀”（出自李商隐《无题》）“青梅竹马”（出自李白《长干行》）“天涯沦落人”（出自白居易《琵琶行》）我无法想象没有了这些词语还能如何表达同等分量的情感。写“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的杜甫，却还能在《月夜》里写出“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”。一个在浮现在记忆里的游离视线聚焦在远方瘦妻的“玉臂”上。不仅如此，这里还激发了在视觉之外多维度的感官体验——嗅觉、触觉、温湿度觉甚至听觉。这究竟是何等的思念啊？久在异乡“每逢佳节倍思亲”的王维乍见故乡来人为何脱口而出的是“来日绮窗前，寒梅著花未？”（《杂诗三首·其二》），为何是“绮窗”，为何是“寒梅”？这十个字不仅将我们带到来日锦绣窗户前梅花树在冬日雪天里的景象，还将时间定格在了“近乡情更怯，不敢问来人”的忐忑时刻。
可见，诗是感兴，感遇，情动于中而形于言。但这还是未能解决创作的问题。我不太希望唐诗是透过照片的绘画性产生“古意”，向山水画模仿或事刻意的留白。于是我开始从语音、语义、语法的结构来了解唐诗。在平仄、赋比兴、格律中找寻。正是结构的不同区分了不同的诗体。在对句的形式里，词与词相互联系却又具有独立性。对仗也有很多种，工对、借对、扇对、流水对等。对句与邻句既有对与粘，也有失对与失粘。词语之间的相似或相反在“前趋运动”中交错，形成不同的意象，所谓“意接词不接，一绪连文，腾挪跌宕”。意象是可感的，但不一定与具体事物相连。这让我想到蒙太奇的手法，爱森斯坦说的从一个向度转向另一个向度的脱离状态。 在摄影里，我将之视为图片的并置。照片如诗句般在时与空，物与非物，事件与见证中相互交织。
但如何在结构中呈现对现象的态度？在这些学习唐诗的夜里，我都用粤语朗读（保留了相当的汉语古音，如入声），试图还原唐诗的音乐性即音型、节奏。一句诗里只可以容纳五或七个音节，这是一种限定。五言和七言产生不同的停顿特征，2：3或是3:4等。这让我想到摄影的画框，所处的现实和框定的现实便是限制。我试图通过照片里的色彩冷暖明暗，平面构成，展示的空间或是超脱摄影的静帧和无声来实现韵律、节奏的转折—停顿—休止—打破。
摄影式的观看总是框架性的，目录般的。我认同拍下的照片是服务于某种未能澄明的视觉清单的说法。就像唐诗中的各种物像和惯用词类：杜鹃、鸳鸯、归雁、梅兰竹菊、孤舟、蓑翁等。当中存在一个解释的框架，通用的意象范围。陌生化日常的语言是否恰似摄影观看中对日常事物的意义提升，在结构中被重新赋予所需要的含义。白居易看着自己二十年前的画像发出感叹“莫问真何如，画亦销光彩”。照片里的对象是被动的，并被锁定在了彼时彼地。这必然是“纪实”的痛点。面对一个广袤的混乱的现实，我该如“纪实”呢？不可否认，在行前我是先入为主地带着一个“封闭的开口”的议题去观看的，但是到了当地便希望自己可以放下先前的预设，着力于行，着眼于看——目标是让自己的“词汇”尽可能地扩充，也是急于认识一个地方的过程。最终面对在这七天里焦急搜刮的海量“材料”，便成为了我的负担。直到我看到了李商隐的《行次西郊作一百韵》（前有杜甫写《北征》和《自京赴奉先县咏怀五百字》）。没错是写“蓝田日暖玉生烟”的李商隐也有如此现实主义的鸿章巨制。当我读到第三联“草木半舒坼，不类冰雪晨。” “坼”字真是太打动我了。原来这个字就是我小时候方言里常常能听到的“皲裂”，草木的干裂与我在冬天里皮肤的干裂体验相连结，过去冬天的温度，哈出的气，润肤霜的味道全都浮现在我脑海里。李商隐式的“怅望”和“一百韵”也正是我一直想要呈现的。过去我一直在想如何将冗杂的视角凝聚成我对一个地方总的感受。生活世界里每一个角落都在持续地行进着，每个人或物都占据了一块空间以“安放”自己。于是，我决定要用这个作为我的结构基础。
我的作品也分为五部分，当中隐含了随着我穿行在高低的山路之间行走视点（立脚点）的转换，如唐诗里的“观、望、览、顾、瞻”等。如杜甫的《秋兴八首·其七》的意象发展，从“昆明池”、“旌旗”到“织机”、“鳞甲”到“菰米”、 “莲萼”更小的物象，步步逼近，最后突然拉开视角，结束于“关塞”对应“飞鸟”，“江湖”对应“渔翁”的反差与压抑中。从一开始的体现秩序的自然环境到海与陆的连结处，我认为是最鲜活的，处于两栖状态的，持续不停地在运作的部分。接着是退化的鱼鳍，寻找陆地上的舟和山腰下的房子。然后是外来的群体，边缘化的，突出明与暗以及建设开拓与荒芜的视觉印象。最后是嵊泗过去的、时间的痕迹。
